Zwischen Kirk und Kafka – FilmBlogPodcast seit 2006

Der Film der Stunde: Aki Kaurismäkis „Le Havre“

Der Film der Stunde, des Jahres kam 2011 in die Kinos. Er heißt „Le Havre“ und er ist von dem Finnen Aki Kaurismäki. Ich behaupte, dass es der Film des Jahres und wahrscheinlich auch der Film des kommenden Jahres und des Jahrzehnts ist, weil es um einen Flüchtling geht, einen halbwüchsigen Jungen aus Afrika, der sich in Le Havre versteckt hält und der weiter zu seiner Mutter nach England möchte.

Poster

Idrissa (Blondin Miguel) wird, nachdem er beim Öffnen eines Schiffscontainers der Polizei entkommen ist, von dem gescheiterten Schriftsteller Marcel Marx in Obhut genommen. Marx lebt mit seiner Frau und einem Hund in sehr bescheidenen Umständen in einem kleinen Haus in Hafennähe und verdient als Schuhputzer das notwendigste Geld. Dieser Arbeit geht er, der lange Zeit, wie er andeutet, Teil der Pariser Künstlerszene war (er habe einiges geschrieben, sagt Marcel), mit großer Ernsthaftigkeit nach und versucht in jeder Geste, mit jedem Wort, in seiner ganzen Haltung, sich die in den Augen anderer vielleicht längst verlorene Würde zu bewahren.

TausendundeinFilmAndré Wilms verkörpert diesen Marcel und wie Chaplins Tramp das Bewusstsein das Sein bestimmen lässt (etwa einen Schuh als Braten verspeist und damit die marxistische These überwindet), so gibt auch Wilms seiner Figur diese allzeit beherrschte Distinguiertheit mit, die jeglichen Rempler der rauen Wirklichkeit in einen Fussel verwandelt, den es bloß – die Nase rümpfend – von der Jacke zu schnippen gilt. Wie elend die Umstände des Lebens auch sind, der Tramp lässt sich nicht erniedrigen. Marcel und seine Frau Arletty zelebrieren ihr kleines Glück, das aber in äußerste Gefahr gerät, als bei Arletty eine unheilbare Krankheit diagnostiziert wird. Die wunderbare, schon lange zur Kaurismäki-Crew gehörende Kati Outinen spielt Arletty – wie die von ihm verehrten John Ford und Yasujiro Ozu hat Kaurismäki eine Familie von Schauspielern um sich versammelt, die immer wieder mit ihm arbeiten.



Während Arletty im Krankenhaus ist und ihrem rührend besorgten Mann den Ernst der Lage verheimlicht, kümmert sich dieser um Idrissa. Er will dem Jungen zur Überfahrt nach England verhelfen und das Geld zusammenbekommen, um die Schlepper bezahlen zu können. Unterstützt wird er auch von den Kaufleuten der Nachbarschaft, die ihm sonst wegen seiner laxen Zahlungsmoral auch schon mal den Laden vor der Nase verrammeln. Nun aber werden alle zu einer verschworenen Gemeinschaft von Menschenfreunden.

Zu ihnen gehört später auch das lokale Rock ‚n’ Roll-Idol „Little Bob“ (Roberto Piazza), der ein Benefizkonzert für Idrissa gibt, zugleich damit seinen Liebeskummer überwindet und ein umjubeltes Comeback feiert. Immer wieder feiert Kaurismäki in seinen Filmen diese Macht der Solidarität. Wie im Märchen lauern aber auf dem Weg zum Ziel einige Gefahren: da ist Kommissar Monet, mit eng gegürtetem Trenchcoat und Hut, der dem Jungen auf der Spur ist, und da ist ein finsterer Nachbar, gespielt von dem klassischen Darsteller der Nouvelle Vague-Epoche, Jean-Pierre Léaud.

Die Kritiken im Erscheinungsjahr haben schon auf den Märchenplot verwiesen, sie haben den Einfluss Chaplins und Ozus hervorgehoben und die nostalgische Ausstattung des Films. Es scheint tatsächlich so, als wolle Kaurismäki in seinen Filmen keine Autos dulden, die jünger als Baujahr 1980 sind, und auch sonst keine Insignien des 21. Jahrhunderts. Wir sind in der Welt der Jukebox, nicht des Computers. Das eingeschossige Häuschen von Marcel und Arletty ist im Stil der fünfziger Jahre eingerichtet. Und Kommissar Monet fährt einen Renault 16. Und nicht von ungefähr, heißt doch Renault der Polizeichef in einem anderen Flüchtlingsdrama der Filmgeschichte, „Casablanca“. Bei beiden Figuren weiß man lange nicht, auf wessen Seite sie stehen.

Kaurismäki hat noch einige weitere Bezüge zu „Casablanca“ dezent in „Le Havre“ untergebracht. Wenn es Marcel doch zuviel Welt wird und ihn Melancholie befällt, dann hilft ihm der Alkohol, wie er schon Bogey half. Erwähnt sei nur noch, dass hier wie dort zu Beginn ein Mann erschossen wird. Beides Mal ein kluger Drehbuchkniff, weil sich so eine Atmosphäre der Bedrohung über das Geschehen legt. Monet, auch das wurde in Kritiken erwähnt, taucht immer wieder wie einer der misstrauisch äugenden Cops in Chaplins frühen Filmen auf. Und der dunkelgraue Mantel, den er gleich einer Rüstung trägt, ist quasi eine provinzielle Replik von Bogarts Trenchcoat.

Kaurismäki zitiert unentwegt aus dem gewaltigen Archiv der Filmgeschichte, vielleicht seine einzige Heimat. Marcel heißt Marcel, weil Marcel Carnés Klassiker des poetischen Realismus von 1938, „Hafen im Nebel (Le Quai des brumes“) in Le Havre angesiedelt ist. Und der Name von Marcels Frau, Arletty, ist eine Verbeugung vor der Hauptdarstellerin in Carnés berühmtestem Film, „Die Kinder des Olymp“, der einst als der absolute Gipfel des europäischen Kinos galt, einer der Achttausender der Filmgeschichte wie „Citizen Kane“. Und auch der Hund von Marcel und Arletty ist ein Zitat, rettet doch zu Beginn von „Hafen im Nebel“ Jean Gabin einen Hund auf der Landstraße vor dem Überfahrenwerden, woraufhin ihm das Tier hartnäckig-treu folgt.

Zu Carnés düsterem und tragischen „Hafen im Nebel“ ist „Le Havre“ der helle Gegenentwurf. Michèle Morgan, die das bedingungslos liebende Mädchen an Gabins Seite spielt, wurde, im glänzenden PVC-Regenmantel und mit Baskenmütze, zur Ikone. Der transparente, das Licht reflektierende Mantel betonte nicht allein ihre erotische Aura, sondern war Ausdruck von Nellys klarem, offenem Wesen, ihres ritterlichen Edelmuts und ihrer Ambitionen, der trostlosen Umgebung der Hafenstadt und der Gewalt ihres von Michel Simon gespielten Vormunds zu entkommen. Morgan blieb nicht nur mit ihrer leuchtenden, minimalistischen Schauspielkunst, sondern auch mit diesem unverwechselbaren Look jedem, der den Film sah, für immer im Gedächtnis (Kleider machen Kinostars).

Natürlich ist „Le Havre“ im landläufigen Sinn kein realistischer Film, wie auch „Goldrausch“ oder „City Lights“ keine realistischen Filme sind und dennoch sind sie politischer, zeit- und sozialkritischer, auch dokumentarischer als das Gros der Filme, die mit einem solchen Anspruch auftreten. Vor allem sind sie Denkmäler der Humanität. Wer die Geschichte von „Le Havre“, wie viele Kritiker, für „nicht von dieser Welt“ hält, wer soviel Menschlichkeit nur in einem „unwirklichen Ambiente“ für möglich erachtet, der hat sich vielleicht längst mit dem allgemeinen Zynismus als vorherrschender Weltanschauung abgefunden oder es sich darin sogar bequem gemacht.

Natürlich können sich Dinge, wie sie in „Le Havre“ geschehen, auch in der so genannten Wirklichkeit ereignen. Jedoch mag Kaurismäki wohl selbst seinem Optimismus nicht glauben. In einer sehenswerten Dokumentation zur Entstehung des Films sieht man ihn abwechselnd vor einem Glas Wein oder Bier sitzen und man ahnt, dass die Naivität und Heiterkeit des Films so rein ist, weil sie aus einer tiefen, unbeweglichen Melancholie herrührt, die in Kaurismäkis trauriger Gestalt ihr Gewicht hat.

Wie bei vielleicht keinem Regisseur zuvor bestimmt seine maßlose Liebe zum Kino die Art wie er Filme macht, zum Kino der Vergangenheit, denn für ihn endete, wie ein Mitarbeiter in der Dokumentation sagt, die Filmgeschichte irgendwann in den sechziger Jahren. „Standing on the shoulder of giants“ heißt ein Album der Band Oasis. In Kaurismäkis “Le Havre” haben „seine“ Giganten überall Spuren hinterlassen: Man findet Godards Regie der Farben, Bressons Transzendenz des Banalen, Ozus Konzentration auf das Gesicht des Menschen, Chaplins Humor, Sirks Melodramatik, Renoirs Humanismus. Das Erstaunliche ist aber, dass niemand in Kaurismäki einen Epigonen von irgendjemandem sehen würde; sein Werk ist trotz aller Reminiszenzen ganz und gar eigenständig und originell und natürlich geht die Filmgeschichte weiter. Sein Werk beweist es.

„Vielleicht gibt es an Kaurismäkis Kino auch gar nicht so viel zu verstehen“, schrieb Katja Nicodemus 2011, „es ist ein Kino der schönen Evidenz. Die Einfachheit und Klarheit seines neuen Films „Le Havre“ besteht zum Beispiel in der Behauptung, dass die Welt besser sein könnte und sollte.“

Wie selbstverständlich bildet sich hier „eine kleine Gang der Humanisten, eine unausgesprochene Solidargemeinschaft von Polizisten, Bardamen, Bäckerinnen, Gemüsehändlern, alternden Rockstars und einem Hund“. Die Abenteuer solcher Gemeinschaften, die es mit dunklen Mächten aufnehmen, waren einmal fester Bestandteil populären Erzählens, bis hinein in die Bücher und Fernsehserien, die wir als Kinder liebten.

Und tatsächlich kommt „Le Havre“ über weite Strecken wie ein Kinderfilm daher, im Zentrum steht ja auch das Schicksal eines Halbwüchsigen. Die „Bösen“ und die „Guten“ sind stilisiert wie im Märchen. Es gibt eher Typen als Charaktere: die Wirtin mit dem großen Herz für alle Gestrandeten in der Hafenstadt, den einsamen Polizeimann, die freundliche Bäckerin, den finsteren Nachbarn. Und dazu passt auch, dass André Wilms „wie ein großes Kind“ (Arletty über ihren Mann) wirkt.

Kaurismäki beweist mit diesem Film auch, wie wichtig und fruchtbar gerade im Kino der intelligente Einsatz von Klischees und Topoi ist, weil sie die Basis eines universellen, leichthändigen Erzählens sind. Bemerkenswerterweise sind die aber Flüchtlinge (im Lager von Calais) wirklichkeitsnahe Menschen und keine Kinofiguren. So als seien sie noch unverfügbar und „frei“.

Der karge Stil der Inszenierung ist für Kaurismäki-Filme typisch und diese Ästhetik der Bescheidenheit ist bei ihm immer auch ein politisches Statement. Es ist mehr Kino der Ruhe, als der Bewegung, und jeder Schnitt gleicht einem geistigen Akt, ist ein Schritt in einer Folge von Gedanken. Und wie einen das Schauen von Filmen Ozus etwas mehr empfinden lässt, was es heißt, ein menschliches Wesen auf der Erde zu sein und sie eine Einkehr, Besinnung, ein Verstehen vermitteln, die uns im zersplitterten Alltag immer wieder verloren zu gehen drohen, so ist auch Kaurismäkis lakonisches Kino ein Heilmittel gegen das Zuviel und die Zerstreuung.

„Le Havre“ ist natürlich vor allem anderen ein großer Film der Liebe, wie auch schon „Hafen im Nebel“ und „Casablanca“ tragische Liebesgeschichten mittels eines Fluchtdramas erzählten und mit Gabin/Morgan und Bogart/Bergman zwei klassische Film-Liebespaare hervorbrachten. Eine solche innige Zärtlichkeit wie zwischen Marcel und Arletty scheint nicht von dieser Welt zu sein und ist es natürlich doch. Und wer eine solche Liebe lebt und das Gute tut, dem geschehen auch Wunder.

„Heutzutage wird man für geisteskrank erklärt, wenn man Menschen zeigt, die sich human verhalten“, sagte Kaurismäki 2011 der „Zeit“. „Warum eigentlich?“ Die Antwort gab er selbst: „Weil der Kapitalismus den Humanismus nicht dulden kann. Je mehr Zeit die Menschen mit Humanismus verbringen, desto weniger Zeit haben sie, etwas zu kaufen.“

„Le Havre“ ist einer jener Filme, die man mit anderen Augen, anderen Gefühlen, einer anderen Wahrnehmung der Welt und einem klareren Kopf verlässt. Das gelingt den großen Filmen immer. Peter Handke hat das einmal für sich als Kinogeher beschrieben. Wenn sich Kleinstädte in Weltstädte verwandeln, wenn allem, der banalsten Verrichtung, dem gewöhnlichsten Bild plötzlich Größe und Bedeutung inne sind, dann hat man gerade den Zauber des Kinos erfahren.

„Noch nie auch war die Nacht mir so wirklich erschienen, so elementar“, schreibt Handke, „und ich mir mit ihr. Damals mit La Notte (dem Film von Michelangelo Antonioni) erfuhr ich zum ersten Mal, weit über alle Selbstgefühle hinaus, so etwas wie ein Weltgefühl.“

Die Welt werde von dem Film „wirklich gezaubert“, das heißt, sie ist jetzt erst, durch die Wirkung des Films wirklich. Die Bäume rauschen nun erst eigentlich, der Asphalt glänzt nun erst eigentlich, der Wind weht nun erst eigentlich. Noch einmal Handke:

„Was für große Heimwege habe ich nach diesem und jenem Film erlebt, was für wunderbare Heimwege. Mit nichts auf der Welt hat es für mich solche Heimwege gegeben wie zuzeiten nach dem Kino, nach der Reise nach Tokyo von Ozu, nach Andrej Rubljow von Tarkowski, nach Mouchette von Bresson, nach El Nazarin von Bunuel.“

Solche Filme schärfen die Sinne, alle Tätigkeiten, und sei es der Griff nach einem Glas, geschehen nach ihnen mit größerer Bewusstheit. Man ist ganz bei sich und der Welt, einer vorübergehend weiter gedehnten Welt. Doch dieser Zustand kann (leider) nicht von Dauer sein. Bald ist der Kopf wieder so dumpf und verworren und trüb wie er vorher war. Und doch bleibt etwas zurück von dieser Erfahrung der idealen Symbiose von Form und Inhalt eines Kunstwerks. Wobei es mehr die Form, oder mit einem umfassenderen Begriff, der Stil ist, welche auf den Filmschauer wirken. (An Susan Sontags Titel „Der geistige Stil in den Filmen Robert Bressons“ sei erinnert – ein Essay, der diese Erfahrung der Verwandlung beschreibt:

„In der reflektierten Kunst tritt die Form des Kunstwerks deutlich in Erscheinung. Die Tatsache, dass sich der Betrachter der Form bewusst ist, hat zur Folge, dass die Emotionen gleichsam gestreckt oder hinausgezögert werden. … Und die Form der Filme Bressons zielt, nicht anders als die der Werke Ozus, darauf ab, die Emotionen im gleichen Augenblick zu disziplinieren, in dem sie erweckt werden, dem Betrachter eine gewisse innere Ruhe einzuimpfen, ihn in einen Zustand geistiger Ausgeglichenheit zu versetzen, in einen Zustand, der selbst das eigentliche Thema des Films ist.“

Beiden – Bresson und Ozu – verdankt Kaurismäkis Kino viel. Bei allen dreien: Ozu, Bresson und Kaurismäki vermittelt das Ökonomische, Spröde, „Einfache“ der Form eine Bedeutungsebene des Films, wird eine geistige Haltung veranschaulicht. Bei Kaurismäki wie bei den anderen ist die Kamera weitgehend statisch. Es gibt so gut wie keine Fahrten und Schwenks, keine extravaganten Kamerawinkel.

Von Ozu übernimmt er vor allem die Art, Dialoge zu inszenieren, nämlich beim Schuss und Gegenschuss kaum einmal über die Schulter des einen der beiden Gesprächspartner zu filmen. Ozu zeigt den jeweils Sprechenden frontal, lässt ihn direkt in die Kamera, in die Augen des Zuschauers, blicken oder er zeigt beide Figuren im Profil oder im Halbprofil, aber niemals positioniert er die Kamera im Rücken eines der beiden Darsteller, so dass Kopf und Schulter im Anschnitt zu sehen sind.

Der over-shoulder-shot, gängige und an Filmhochschulen und in Fachbüchern gelehrte Weise des Schnitts einer Dialogszene, findet sich zwar zuhauf im klassischen Hollywood-Kino und seit je natürlich in jedem Fernsehfilm, erstaunlich selten aber bei allen bedeutenden Regisseuren, auch nicht bei denen, die im Hollywood-System groß wurden, wie Hawks, Ford, Hitchcock oder Wilder, die die eindeutige Schwäche des over-shoulder-shots erkannt hatten und ihn nur sporadisch einsetzten, was für europäische Meisterregisseure ebenfalls gilt. Es ist erhellend, sich Filme daraufhin anzusehen. Die Schwäche dieser Montageform liegt schlicht darin, dass sie die Gegenwart der Kamera offensichtlich macht. Sie will die Kamera den Blick des Zuhörenden auf den Sprechenden einnehmen lassen, verfehlt dies aber gerade.

Wie Ozu gewährt auch Kaurismäki dem Zuschauer und Zuhörer Pausen, Momente der Sammlung, was in diametralem Gegensatz zum Kino der Überwältigung und Manipulation steht, mit dem die Milliardenumsätze gemacht werden. Die Kamera blickt bei Ozu oft in einen Hausflur oder ein Zimmer, in dem nichts geschieht. Wir haben dann Zeit über die Szene davor nachzudenken. Ozu filmt die Stille, die Abwesenheit, es ist die leere Bühne des Theaters, bevor sie wieder von den Schauspielern betreten wird oder nachdem sie gerade von ihnen verlassen wurde, der Ort an sich, ohne die Ereignisse oder vor und nach dem Ereignis.

So wie viele von Ozus Helden eine Krisensituation im Leben zielstrebig und gelassen bewältigen und wie Bressons Helden durch einen Plan, eine Aufgabe, die sie stoisch verfolgen nach Sontags Analyse die Schwerkraft, das Niederdrückende überwinden und an Anmut, geistiger Leichtigkeit und Würde gewinnen, so auch Kaurismäkis Marcel. Und wie würde er sich verhalten, wenn Arletty stirbt? Ozus Meisterwerk „Die Reise nach Tokyo“ endet damit, dass ein alter Mann den Tod seiner Frau betrauert, sich zugleich aber am Dasein erfreut. Das Kontemplative, ohnehin die seelische Grundhaltung vieler Ozu-Figuren, erreicht in dieser Szene eine transzendentale Kraft.

Der alte Mann akzeptiert die Welt wie sie ist, weil er durch das Vergängliche das Dauerhafte und allzeit Bleibende im Blick hat, die Eisenbahnlinie zerschneidet das alte Dorf, die Schiffe transportieren Güter auf dem Wasser, die Geschäftigkeit lärmt, doch da sie Teil der sich drehenden, unbeständigen Welt sind, ist ihre Bedeutung eingeschränkt, relativ, zeitgebunden. Da sind immer noch der Sonnenaufgang, der Glanz auf dem Fluss, etwas Unzerstörbares, eine tiefere Harmonie und Reinheit, die von den Alltagskrisen des Lebens letztlich unberührt bleiben.

Dennoch ist die Gelassenheit von Melancholie begleitet, beide Geisteshaltungen sind gar nicht voneinander zu trennen, eine die Menschen nie verlassende Traurigkeit darüber, dass die Dinge so sind wie sie sind. In Bezug auf einen Ozu-Film zitierte der Filmkritiker Helmut Färber (zitiert von Handke) einst Ernst Bloch. Den Film zeichne die Schönheit jenes Übergangs aus, an dem man nicht mehr wisse, ob hier Klage oder Trost sei. Diese Schönheit findet sich auch in allen Kaurismäki-Filmen, wobei in „Le Havre“ der Trost eindeutig überwiegt.


Text und Podcast stehen unter der Creative Commons-Lizenz BY-NC-ND 4.0
Quelle: SchönerDenken (Direkter Download der Episode über rechte Maustaste) 

Le Havre
Finnland 2011, 93 Min., Regie: Aki Kaurismäki