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Von der Kunst der Komparserie: Renoirs „La Marseillaise“

Rouget de Lisle singt die Marseillaise

Götz Kohlmann und Jean Renoir nehmen uns mit auf eine Zeitreise in das Jahr 1792.

Oft habe ich mir gewünscht, es gäbe Tages- oder Wochenschauen von früheren Epochen, etwa dokumentarische Filme aus dem alten Ägypten, aus dem Mittelalter oder aus der Goethezeit. Nun – Jean Renoir ist mit seinem Film „La Marseillaise“ (1938) dieses Kunststück in zauberhafter Weise gelungen. Er war bei der Französischen Revolution wie ein Dokumentarfilmer dabei. In diesem Film befinden wir uns ganz in der Vergangenheit, so als habe es das Medium Fotografie damals schon gegeben.

TausendundeinFilmDie Kunst der Komparserie. Wird das an den Filmhochschulen überhaupt gelehrt? Wie man Komparsen einkleidet, wie sie sich natürlich bewegen sollen, wie man die Kulissen, in denen sie sich bewegen, im Film realistisch gestaltet: dies alles ist nicht weniger wichtig als das, was im Vordergrund geschieht. Doch wird es an Filmhochschulen gelehrt? Wie oft habe ich mich schon geärgert, weil man den Kostümen den Fundus ansah, aus dem sie stammten, den Kulissen die Requisite, den Bewegungen der Komparsen die Vorgaben des Regieassistenten und die Kommandos des Aufnahmeleiters, so dass eine Szene jeglichen Realismus verlor. Die Kunst der Komparserie sollte das erste Hauptfach für jeden Regisseur sein.

Gerade historische Filme verlangen eine unendliche Sorgfalt im Detail, eine Liebe zum Hintergrund, zum Dekor, die gar nicht groß genug sein kann, was viele Produktionen aber fast immer vernachlässigen. Es ist gewiss auch eine Frage des Geldes, doch viel mehr noch eine Frage des Geschicks und Feingefühls für die wichtigen Dinge im Kino, die eben oft im Beiläufigen versteckt sind. Und aller Realismus der Ausstattung reicht nicht aus, wenn zur äußeren Wahrhaftigkeit nicht die innere der Schauspieler (und auch der Komparsen) tritt, wie dies Jean Renoir einmal an folgendem Beispiel erläuterte: ein Schauspieler soll einen bretonischen Fischer darstellen.

Er bemüht sich um Realismus, lässt seine Haut wochenlang von der Salzluft tönen, trägt Kleidung, die zuvor ein tatsächlicher Fischer jahrelang trug, studiert akribisch das Verhalten der Fischer vor Ort, doch dies alles wird nicht genügen, schreibt Renoir, wenn er kein Genie hat und ein Charlie Chaplin ohne Seemannskleidung in seinem bewährten Outfit mit Melone und Stöckchen würde einen überzeugenderen Matrosen abgeben, weil er die innere Wahrheit zu verkörpern vermag. Daher tun auch gemalte, künstliche Studiokulissen, die als solche vom Zuschauer erkannt werden, der Glaubwürdigkeit eines Films nicht unbedingt einen Abbruch, wenn die Schauspieler lebendig agieren und zugleich ihre Umgebung beleben, oder wenn diese Künstlichkeit ein bewusstes Stilmittel ist, etwa um erinnerte, ins Legendäre verfremdete Vergangenheit darzustellen.

Schwarz-Weiß hilft sehr, um einem Historienfilm eine realistische, natürliche Anmutung zu geben. Doch es gibt natürlich auch Farbfilme, die eine vergangene Epoche in überzeugender Weise evozieren, etwa King Vidors „Krieg und Frieden“, Kubricks „Barry Lyndon“ oder besonders eindrucksvoll Viscontis „Der Leopard“. Oft haben sich Regisseure aber gerade bei historischen Stoffen für Schwarz-Weiß entschieden, etwa Truffaut bei „Der Wolfsjunge“.

Renoirs Film erzählt … aber lassen wir ihn selbst zu Wort kommen:

„In ‚La Marseillaise“ erzähle ich den Marsch der Marseiller Freiwilligen nach Paris und die Einnahme der Tuilerien, die der Monarchie ein Ende setzte. Um diese Beschwörung der Geschichte herum zeige ich, wie das Leben von ein paar Protagonisten dieses Dramas ablief. Von Louis XVI. kommen wir auf Roederer, von der Königin auf eine kleine Arbeiterin, vom Palast auf die Straße.“

Die Freiwilligen zogen am 2. Juli 1792 aus und erreichten Paris am 30. Juli. Der Film wechselt hin und her zwischen einigen zentralen Figuren, die die unterschiedlichen gesellschaftlichen Klassen repräsentieren. Alle sind, wie Francois Truffaut schrieb, „interessant, plausibel, edel und menschlich“.

Das ist Renoirs große Gelassenheit, die da wirkt, sein Blick auf Menschen und Dinge, der alles gleich gelten lässt, jedem Verständnis entgegen bringt, der niemals moralisiert und nichts verurteilt. Sein Sinn ist auch immer utopisch ausgerichtet. In seinem Realismus schwingt der Traum von einer besseren Welt mit. In „La Marseillaise“ wie auch in dem ein Jahr zuvor gedrehten Meisterwerk „La Grande Illusion“ gibt es selbst im Krieg noch Ritterlichkeit, Höflichkeit und Fair Play. Das ist weder naiv noch verharmlosend, sondern in sich bereits ein Signal gegen den Krieg, gegen Brutalität und Unmenschlichkeit. Es ist der Ausdruck von Renoirs humanistischer Weltsicht. Viel Pathos steckt in „La Marseillaise“, das jedoch niemals kitschig ist, denn es entstammt dem tatsächlichen historischen Moment, nicht irgendeinem fragwürdigen Kalkül des Drehbuchs und wird auch immer wieder durch Witz und Ironie gebrochen; der überschwängliche patriotische Geist des Films rührt auch aus der Tatsache her, dass er kurz vor dem Zweiten Weltkrieg unter der Bedrohung des Nationalsozialismus entstand.

Als Ludwig XVI. bietet Renoirs Bruder Pierre eine überragende Darstellung, in der sich Tragik und Komik in subtilster Form mischen. Der König nimmt die revolutionären Ereignisse zunächst nicht ernst, ihre umwälzende Kraft liegt außerhalb seiner Vorstellungswelt und schließlich wächst ihm alles über den Kopf. Ihm wie dem gesamten Hofstaat bringt Renoir ebenso viel Sympathie entgegen wie den Revolutionären und dem Volk. Des Königs Interesse gilt den einfachen Genüssen des Alltags: seinen ersten Auftritt hat er herzhaft frühstückend im Bett. Und gegen Ende kostet er von den Tomaten, die die Marseiller in Paris eingeführt haben: „Tatsächlich, das ist ein ausgezeichnetes Gericht.“

In einer der stärksten Szenen des Films verlässt die Königsfamilie die Tuilerien, um sich in Sicherheit zu bringen. Die Kamera zeigt die Gruppe in einer Allee von oben, wie aus dem Fenster eines Palastes gesehen. Dann wechselt die Perspektive langsam nach unten, die Personen nähern sich dem Standort der Kamera, die offenbar zugleich heranfährt und sich senkt. Übermütig läuft einer der kleinen Söhne des Königs auf einen Haufen welken Laubs im Vordergrund zu, zerstreut es mit den Füßen, wühlt darin mit den Händen und wirft es in die Höhe, seiner zu ihm geeilten Schwester übermütig ins Gesicht. Der König nimmt ihn an der Hand (die Kamera, die soeben noch von oben blickte, ist nun auf Augenhöhe), er schaut sich nachdenklich um und sagt verwundert und zugleich entschieden: „Das sind aber viele Blätter. Sie fallen zeitig in diesem Jahr.“ Während Vater und Sohn aus dem Bild gehen, endet die Szene mit dem ernsten, bekümmerten Gesicht der Königin, die mit einer Hand an den Kragen ihres dunklen Mantels fasst, so als habe sie ein unheilvolles Vorzeichen gesehen. Auch sie und die Diener gehen aus dem Bild. Es bleibt die leere Allee, in der einige Soldaten Wache stehen.

Bei Renoir lenken die Ereignisse die Kamera. Sie folgt, begleitet, ist wie eine unsichtbare Person, die dahin und dorthin schaut, sich umwendet, ein wenig geht, jemand folgt. Wir, die Zuschauer, werden zu einer Filmfigur, die dem Geschehen beiwohnt. Es ist eine subjektive Kamera, die Objektivität bewirkt. Aus der Perspektive eines am Wegrand stehenden Kindes filmt er den Auszug der Freiwilligen. Aus der Perspektive eines mitlaufenden Soldaten filmt er die Armee im Wald, die Soldaten zwischen hohen Bäumen, in deren Tiefe Sonnenlicht einfällt. Die Kamera ist immer das Auge, der Blick eines Menschen. Darin begründet sich formal Renoirs humanistisches Kino. Die Humanität des Inhalts korrespondiert mit der Kameraarbeit.

Großartig auch der Anfang der Erstürmung des Palasts, die unmittelbar auf die soeben beschriebene Szene mit den Blättern folgt. Zunächst schwenkt die Kamera (wieder aus einer Aufsicht) über ein friedliches Alltagsbild – spielende, sich jagende Kinder auf einem Platz -, dann hat sie ein Panorama im Blick, eine Front von Menschen vor städtischen Gebäuden, viele Menschen vor ihnen auf dem Platz, Lärm der Menschenmenge und ein Poltern sind zu hören, dann nimmt die Kamera ohne Schnitt zwei Jungen nah ins Bild, die auf dem Pflaster Würfel spielen, bevor sie den Grund der dumpfen Schläge, den historischen Moment zeigt: die Männer, die das Tor zum Palasthof aufstoßen wollen.

Darin kommt Renoirs ganze Meisterschaft des beiläufigen Erzählens zum Ausdruck. Truffaut schreibt in einem Aufsatz über Renoirs Filme, dass sie von „Vertrautheit“ gelenkt wurden, er meint zum einen die Vertrautheit Renoirs mit den Darstellern und dem Stoff. Und mehr noch: die Figuren des Films sind uns vertraut. Es ist, als würden wir sie alle schon lange kennen und lieben. „La Marseillaise“ sei ein lebendiger Film, mit Leuten, die atmen und wahre Gefühle empfinden, so Truffaut. Das klingt banal, ist aber in Renoirs Fall die buchstäbliche Wahrheit.

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Quelle: Götz Kohlmann/SchönerDenken