Zwischen Kirk und Kafka – FilmBlogPodcast seit 2006

Über Romananfänge: Die Dichtung ist eine Fortsetzung der Wirklichkeit mit anderen Mitteln

Dritter und letzter Teil

Manche Anfänge machen Schule

Mark Twains „Huckleberry Finn“ sind einige literarische Kinder und Kindeskinder gefolgt. Unter vielen anderen haben sich Salinger, Plenzdorf und Kracht vor Twain verbeugt und die Sprache ihrer jugendlichen Erzähler dem Stil Hucks nachempfunden:

„Ihr wisst noch nichts von mir, wenn ihr nicht ein Buch gelesen habt, das sich „Tom Sawyers Abenteuer“ nennt, aber das macht nichts.“

(so beginnt Twains Klassiker)

„Falls Sie wirklich meine Geschichte hören wollen, so möchten Sie wahrscheinlich vor allem wissen, wo ich geboren wurde und wie ich meine verflixte Kindheit verbrachte, und was meine Eltern taten, bevor sie mit mir beschäftigt waren, und was es sonst noch an David-Copperfield-Zeug zu erzählen gäbe, aber ich habe keine Lust, das alles zu erzählen.“

(das lässt Salinger in einem im Vergleich zu Twain weniger gut gelaunten, nicht so aufgeräumten Ton, seinen Protagonisten Holden sagen). Plenzdorf orientiert sich in seinem Roman „Die neuen Leiden des jungen W.“ natürlich an Goethes „Werther“, aber sprachlich nicht zu Beginn, aber im Verlauf des Romans vor allem auch an Salingers Holden:

„Alle Bücher kann kein Mensch lesen, nicht mal alle sehr guten. Folglich konzentrierte ich mich auf zwei. Sowieso sind meiner Meinung nach in jedem Buch fast alle Bücher. Ich weiß nicht, ob mich einer versteht.“

Als ich in der Schulzeit Salinger und Plenzdorf las und zuvor schon den Huck Finn kannte, gab mir das zum ersten Mal ein Gefühl für Zusammenhänge und eine Folge in der Literatur. Ich erkannte, dass kein Autor allein steht, wie ich bisher wohl dachte, sondern an unsichtbaren Fäden mit vielen anderen verknüpft ist, ja dass manche Schriftsteller über die Zeiten hinweg Bündnisse oder eine Art Familie bilden, die aus dem gleichen Geist lebt. Es war der erste Schritt in das Haus der Literatur, während ich zuvor nur einzelnen Bewohnern begegnet war.

„Also, es fängt damit an, dass ich bei Fisch-Gosch in List auf Sylt stehe und ein Jever aus der Flasche trinke.“

So greift schließlich der Schweizer Christian Kracht den Tonfall der Vorgänger auf, 1995, in seinem Buch „Faserland“, der sich ebenfalls wie die Vorgänger um die Probleme eines Heranwachsenden dreht.

Graham Greenes Roman „Das Ende einer Affäre“ verlangt vom Leser nicht nur, dass er seinen Unglauben vorübergehend fallen lässt, sondern verlangt sogar, wie der Literaturwissenschaftler Michael Gorra in seinem Vorwort zur Penguin-Classics-Ausgabe festgestellt hat, dass er glaubt und zwar an Wunder im katholischen Sinn glaubt. Und zugleich ist dieser Roman voll religiöser Implikationen eine einzige Blasphemie, eine Herausforderung jedes traditionell Gläubigen.

Eine reale Liebesbeziehung, die er selbst eingegangen war – zu der Society-Lady Catherine Walston – nahm Greene als Grundlage des Romans. Einer von Greenes Biografen vermutete, dass er sogar ihre Tagebücher, die sie ihm überlassen hatte, für das Tagebuch der Hauptfigur Sarah Miles, die eindruckvollste Passage des Buches, verwendete. Der Roman beginnt mit einem Satz, der wie ein Kommentar zu meinen vorherigen Überlegungen klingt:

„Eine Geschichte hat weder Anfang noch Ende: Willkürlich wählt man den Moment, von dem aus man ein Erlebnis rückschauend betrachtet oder sich vorstellt, wie es weitergeht.“

Dieser Satz über die angebliche „Willkürlichkeit“ des Beginns einer Geschichte war Greenes unwillkürlicher Einstieg. Greene hatte keine Wahl, er lässt nur seinen Ich-Erzähler Maurice Bendrix, einen Schriftsteller, behaupten, er „wähle tatsächlich, allein weil ich es will, jenen nassen, schwarzen Januarabend 1946“, um kurz darauf nach einem Gedankenstrich allerdings anzumerken: „- oder haben diese Bilder mich ausgesucht?“.

Wie Greenes Affäre mit Catherine Walston vor der Niederschrift des Romans begann, ihm Nahrung gab und danach noch andauerte, so scheint die Affäre zwischen Maurice Bendrix und Sarah Miles tatsächlich weder Anfang noch Ende zu kennen. Sarahs Wirkung entfaltet sich wie bei einer Heiligen über ihren Tod hinaus. „Das Ende einer Affäre“ zeigt, dass es ein Wagnis darstellt, erst im Laufe eines Romans den konventionellen Boden zu verlassen und unser Wahrscheinlichkeitsempfinden zu strapazieren. Es ist eine Gratwanderung, die selbst ein Meister wie Greene nur mit Müh und Not besteht, und er besteht sie, weil er sein Alter ego Bendrix von Beginn an auch über das Erzählen, die Möglichkeiten des Erzählens und den Prozess des Erzählens reflektieren lässt und diese Reflexionen mit der Geschichte verwebt.

Die Schönheit des Anfangs ist manchmal uneinholbar.

Einer der für mich schönsten Sätze überhaupt, unabhängig vom Thema „erster Satz“, bildet den Auftakt von Thomas Pynchons  „Mason & Dixon“:

„Schneebälle haben ihre Bahn gezogen, die Wände von Nebengebäuden ebenso wie Vettern und Basen besternt und Hüte in den frischen Wind vom Delaware geschleudert – nun schafft man die Schlitten unter Dach, trocknet und fettet sorglich ihre Kufen, stellt Schuhe im hinteren Flur ab und fällt strümpfig in die große Küche ein, die von früh an in planvollem Aufruhr, untermalt vom Deckelgeklirr verschiedener Pfannen und Schmortöpfe, duftend von Küchengewürz, geschälten Früchten, Nierenfett, erhitztem Zucker – und nachdem die Kinder, in fortwährender Unrast, zum rhythmischen Geklatsch von Teig und Löffel, alles Erdenkliche erschmeichelt und stibitzt, begeben sie sich, wie den ganzen verschneiten Advent lang an jedem Nachmittag, in ein behagliches Zimmer im hinteren Teil des Hauses, das schon seit Jahren ihrem unbekümmerten Ansturm überlassen.“

Obwohl es mit diesem wunderbaren, lebendigen Satz losging, tat ich mich danach schwer und musste das Buch bald beiseite legen. Und so besteht „Mason&Dixon“ für mich nur aus diesem einen Satz; als sei er der ganze Roman. Ja das gesamte Werk Thomas Pynchons ist nach mehr oder weniger gescheiterten Lektüren seiner Romane vorläufig auf diesen einen ersten Satz zusammengeschrumpft. Doch ein Satz genügt ja, nicht die Anzahl der geschriebenen Seiten macht den großen Schriftsteller (und nicht die Anzahl der gelesenen den Leser). Merkwürdig war auch die Lektüre von Julien Gracqs enigmatischem Roman „Das Ufer der Syrten“. Diesen habe ich zwar Wort für Wort gelesen und er ist fraglos großartig, doch blieb mir davon nichts in Erinnerung, als die erste Seite und insbesondere der zweite Satz. Der ganze Roman steckt darin, seine Schönheit und Bewegung bleiben uneinholbar:

„Von meiner Kindheit her bewahre ich das Gedenken stiller Jahre, Erinnerungen an Gleichklang und Fülle des Lebens, das zwischen den alten Palästen der Straße San Domenico und den Landhäusern der Zenta verlief, wo uns die Sommer sahen und wohin ich den Vater schon damals begleitete, wenn wir durch seine Ländereien ritten oder die Bücher der Verwalter prüften.“

Diesem elegischen Satz, der eine Tür zu einem großen poetischen Raum öffnet, Bilder aufruft, einen historischen und dabei auch utopischen Ton anschlägt, geht ein nüchterner erster Satz voraus:

„Ich gehöre einer der alteingesessenen Patrizierfamilien von Orsenna an.“

„Das Ufer der Syrten“ beweist, dass ein Roman zugleich durch und durch spannend und durch und durch langweilig sein kann. Dies macht seine Faszination aus. Gracq erhielt 1951 den Prix Goncourt, den er ablehnte, aus Protest gegen den seiner Ansicht nach medien- und geschäftsfixierten Literaturbetrieb, den er zuvor in seinem Essay „Die konsumierte Literatur“ angeprangert hatte.

Kafka war ein Meister des Anfangs. Es ist möglich, dass er bei vielen seiner Geschichten zunächst nichts als den ersten Satz hatte und dieser erste Satz, die Idee dieses ersten Satzes belebte seine Vorstellungskraft und für eine Weile trug ihn dann diese von dem ersten Satz ausgelöste Woge. „Der Verschollene“, „Die Verwandlung“ und „Der Prozess“ folgen dem gleichen Muster: jemand, offensichtlich die Hauptfigur, findet sich in einer ungeheuerlichen, für den Leser spannenden Situation wieder.

„Als der siebzehnjährige Karl Rossmann, der von seinen armen Eltern nach Amerika geschickt worden war, weil ihn ein Dienstmädchen verführt und ein Kind von ihm bekommen hatte, in dem schon langsam gewordenen Schiff in den Hafen von Newyork einfuhr, erblickte er die schon längst beobachtete Statue der Freiheitsgöttin wie in einem plötzlich stärker gewordenen Sonnenlicht.“

„Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt.“

 „Jemand musste Josef K. verleumdet haben, denn ohne dass er etwas Böses getan hätte, wurde er eines Morgens verhaftet.“

Diese existentiellen Situationen, diese riesigen, und im Fall Gregor Samsas, surrealen Ereignisse im Leben der Protagonisten, die Kafka uns aber mit einem feinen ironischen Understatement präsentiert, als seien sie gar nicht so ungewöhnlich, verlangen zwingend nach einer Erzählung, sind die Basis für das folgende Geschehen. Zumindest zu Anfang schreibt Kafka, als gehe es ihm darum einen „Page-Turner“ zu verfassen. Einmal, beim „Verschollenen“ begibt er sich traditionell, in „Dickens“-Manier, wie er selbst feststellt, auf den Weg. In den beiden anderen Fällen hat sich, könnte man meinen, der Zeitgeist, der Expressionismus, wenn auch nicht im Stil, so doch im Bild niedergeschlagen. Es ist fast so, als habe er selbst solche Paukenschläge nötig gehabt, um seine Inspiration über eine möglichst große Distanz hin erhalten zu können. Im Fortschreiten der Erzählung verliert sich der gewaltige Suspense des Anfangs immer mehr; Kafka war dieser Verlust an Intensität bewusst und er führte in zwei Fällen dazu, dass er die Geschichte aufgab, sie als Fragment beließ. Der letzte Roman „Das Schloss“ zeigt Kafka in einem neuen Stadium. „Es war spät Abend, als K. ankam.“ Es ist der Anfangssatz eines Autors, der nun nicht mehr auf Überwältigung setzt, sondern epische Lakonik und eine unterschwellige Spannung bevorzugt, und dem es nun gelingt, seine Selbstbeobachtung, sein individuelles Schicksal noch mehr als zuvor ins Allgemeingültige zu heben.

Der erste Satz kann ein Verhängnis andeuten, ohne es auszusprechen.

Goethes Roman „Die Wahlverwandtschaften“ beginnt der Herkunft des Titels gemäß wie eine chemische oder physikalische Versuchsanordnung:

„Eduard – so nennen wir einen reichen Baron im besten Mannesalter – Eduard hatte in seiner Baumschule die schönste Stunde eines Aprilnachmittags zugebracht, um frisch erhaltene Pfropfreiser auf junge Stämme zu bringen.“

Goethe legte nach eigenen Worten eine „chemische Gleichnisrede“ der Figurenkonstellation zugrunde. Er übertrug dieses Kräftespiel von Anziehung und Abstoßung chemischer Elemente auf die Liebesbeziehungen zwischen Eduard, Ottilie, Charlotte und dem Hauptmann. Das Unausweichliche, das notwendige, naturgesetzliche Verhängnis deutet sich unausgesprochen schon im ersten Satz an. Der Erzähler nimmt dem Verhalten seiner Figuren gegenüber die beobachtende, distanzierte Haltung eines Naturforschers bei einem Experiment ein. Deshalb die auffällige Wiederholung des Namens und der merkwürdige Einschub: „so nennen wir…“ Abgesehen davon deutet Goethe so auch bereits an, dass Eduard eine schwache, zerrissene Persönlichkeit ist, mit sich und der Welt über Kreuz, in seiner Unreife, seinem Egoismus ein Nachfahre Werthers.

Ist der erste Satz wichtiger als der zweite?

Jeder Satz ist gleich wichtig. Bei kaum einem anderen Schriftsteller lässt es sich so gut beobachten wie bei Flaubert, bei dem auch in den deutschen Übersetzungen kaum verloren geht, wie sehr er alles austariert und jeden Satz als isoliertes Gewicht behandelt, das er auf eine Waage legt. So beginnt sein Roman „L’Education Sentimentale“:

„Am 15. September 1840 lag die „Ville-de-Montereau“ gegen sechs Uhr morgens abfahrtbereit und dicke Rauchwirbel ausstoßend am Quai Saint-Bernard. Atemlos kamen Leute gelaufen. Stückfässer, Taue und Wäschekörbe behinderten den Verkehr. Die Matrosen gaben keinem Menschen Antwort. Die Menge stieß sich; zwischen den beiden Radkasten wuchsen die Gepäckstücke empor, und der Lärm ging im Zischen des Dampfes unter, der, unter den Blechverkleidungen ausströmend, alles in einen weißlichen Dunst hüllte, indessen vorn die Glocke ohne Unterlaß läutete. Endlich fuhr das Schiff ab; und die beiden Ufer mit ihren Speichern, Holzplätzen und Fabriken glitten vorüber wie zwei breite sich abrollende Bänder.“

Flaubert rang mit jedem Satz und wähnte sich nicht am Schreibtisch, sondern als Arbeiter in einem Steinbruch. Es gibt bei einem großen Autor keine Passage, die nicht unabhängig vom Kontext lesenswert und lebensfähig wäre. Auch ein Kriminalschriftsteller wie Raymond Chandler, dessen Bedeutung aber weit über die Genregrenzen hinausreicht, weiß, es zählt weniger die Story, sondern das, was Satz für Satz sich ereignet, was jeder einzelne Satz an Bild- und Einbildungskraft entwickelt. Es geht darum, dass ein durchgehender Formwille regiert, ein Ton schwingt, eine unverwechselbare Stimme spricht. Chandler schrieb dazu folgendes:

„Auf lange Sicht ist, wie wenig man auch darüber spricht oder gar darüber nachdenkt, das Dauerhafteste an der ganzen Schriftstellerei der Stil, und der Stil ist das Wertvollste, in das ein Schriftsteller seine Zeit investieren kann.“

Doch er fährt fort:

„Vertiefung in das Problem Stil bringt noch lange keinen hervor. Kein noch so großer Aufwand an Bearbeitung und Glättung hat irgendeine nennenswerte Wirkung auf die charakteristische Atmosphäre, die in der Schreibweise eines Mannes entsteht. Stil ist das Ergebnis der Qualität seines Empfindens und seiner Perzeption; die Fähigkeit, beide zu Papier zu bringen, ist es, die ihn zum Schriftsteller macht.“

Sein Meisterwerk „Der lange Abschied“ lässt schon mit den ersten Sätzen die vielköpfige Krimizunft der Gegenwart weit hinter sich:

„Als ich Terry Lennox zum erstenmal zu Gesicht bekam, lag er betrunken in einem Rolls-Royce Silver Wraith draußen vor der Terrasse des Dancers. Der Parkplatzwächter hatte den Wagen gebracht und hielt immer noch die Tür auf, weil Terry Lennox` linker Fuß immer noch draußen baumelte, als hätte er vergessen, dass er einen besaß. Sein Gesicht wirkte jung, doch sein Haar war schlohweiß.“

In dieser Literatur, die die einzige ist, die zählt, ist es im Grunde gleich, ob wir ein Buch Satz für Satz, kreuz und quer oder von hinten nach vorne lesen, so viel Vergnügen es auch bereitet, einer spannenden Handlung zu folgen. Wir können „Der lange Abschied“ oder „Madame Bovary“ oder „Rot und Schwarz“  oder „Molloy“ aufschlagen, wo wir wollen und werden von diesem Punkt aus immer drauf los lesen können, ohne uns zu langweiligen oder zu fragen, um was es denn nun geht, denn das ist zweitrangig, wenn nicht belanglos – das „um was es geht“. Wir werden feststellen, dass uns selten die Handlung wahres Lesevergnügen bereitet, sondern der einzelne Satz, verknüpft mit seinem Vorgänger und seinem Nachfolger.

Hier geht es zum ersten und zweiten Teil.

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Quelle: Götz Kohlmann/SchönerDenken